“我们的一生都被叙事所包围着，尽管我们很少想到这一点。我们听到、读到或看到（或兼而有之）各种传闻和故事，我们就在这些传闻和故事的海洋之中漂游，从生到死，日日如是，而死亡也被记录在叙事之中——讣告不就是一种叙事吗？”
——阿瑟·阿萨·伯格
11月末，PKU创意写作工坊有幸邀请到解放军艺术学院文学系文学创作教研室主任张志强教授与北大中文系创意写作专业的同学们分享他关于“故事技术”的研究与思考。原定一个半小时的交流最终延长至三小时才结束，离开北京大学人文学院时，同学们在寒风中仍感到意犹未尽。
张志强
解放军艺术学院文学系军事文学创作教研室主任。中国作家协会会员、中国报告文学学会会员、中国电影文学学会会员，中国话剧理论与历史研究会常务理事。参与国家艺术科学类研究项目、国家重点学科建设项目、军队院校重点科研课题多项。曾多次获得“中国文联文艺评论奖”等奖项。创作有《青年毛泽东》等长篇小说、《大会师》等长篇非虚构作品20部约万字。
故事技术讲座实录
解放军艺术学院文学系文学创作教研室，是个怀旧的称呼。我32年前在北大读书、写诗、唱歌、恋爱，都是从那个时候开始的，真是有种回家的感觉。我们这代人，多少有点理想主义，在这里我们建立了自己的政治信念、文化信念，所以对我们来讲，是个非常重要的起点。我很荣幸坐在这里，就像洪深到哈佛大学戏剧学院。我跟领导说，今天无论有多么重要的事情也要放下，我一定要过来，因为是我的荣耀，我很怀旧。
我边讲故事，边聊技术。习近平说讲好中国故事，为什么要讲好，是因为过去没有讲好，这是非常有意味的一个词语，作为专业人员，更应该讲好。我们（解放军艺术学院文学系）搞创意写作时间很久，当年莫言念的就是创意写作，现在从美国引入创意写作这个概念，其实就是我们八十年代搞的那种写作班，我们出了莫言、阎连科、麦家等非常有作为的作家，这都是我们的教学成果。
关于“故事”我们先讲故事，然后再了解故事怎么讲。
第一个故事，有关狗的故事。
有个女士，一天散步回到家的时候，她的杜宾犬被噎住了，很难受，杜宾犬是凶猛的犬种。她把杜宾犬送到兽医处，然后回家。快到家时，兽医来电话了，叫她不要回家，到邻居家。后来兽医到她家中发现了一个贼，因为他发现杜宾犬的喉咙中有两根人的手指头。这是一个电影的故事，电影名叫《噎住的杜宾犬》。
这个是故事，有悬念。
再讲一个故事。
昨日上午，蠡县滑岗村村民孟帅、孟丽友救助一只受伤大鸟。经专业人员鉴定，此鸟为国家一级保护动物——大鸨。
据介绍，20日上午，正在地里刨麻山药的滑岗村村民孟帅、孟丽友，看到不远处一只老鹰和一条狗正在追赶一只大鸟，大鸟连飞带跳，情形十分危险。见此情况后，两人急忙跑过去将老鹰和狗赶走，并救下了这只麻灰色的大鸟。两人发现大鸟翅膀已经被咬伤，在野外生存困难。随后，两人将大鸟带回家，并与该县林业局取得联系。很快，蠡县林业局相关人员赶到现场，经鉴定此鸟名叫大鸨，属稀有鸟类，已列入国家一级重点保护动物。
据该县林业局工作人员介绍，受伤的这只大鸨身长约30厘米，体重约2千克，头呈灰色，腹部为白色，两只翅膀为棕褐色。县林业局工作人员将大鸨带回后，与保定市林业局取得联系。目前，这只受伤的大鸨已送到保定市动物园野生动物救护中心进行救治。
据悉，大鸨是世界上最大的飞行鸟类之一，属国家一级保护动物，列入中国濒危动物红皮书易危等级。大鸨在我国的种群数量曾经是相当丰富的，经常可见到数十只的大群，但近年来数量已经变得相当稀少，估计目前总数仅有—只。
这段新闻讲了一个事实，那么它是不是个故事，谁能回答我的问题？讲故事技术嘛，首先要弄清什么是故事。
——不算。
——非常好，这是一个新闻故事，不是叙事故事，不是文学故事。
什么样的事件可以构成故事？
再举个经典，卡夫卡的《变形记》，我们就读第一段：
当格里高-萨姆莎从烦躁不安的梦中醒来时，发现他在床上变成了一个巨大的跳蚤。他的背成了钢甲式的硬壳，他略一抬头，看见了他的拱形的棕色的肚皮。肚皮僵硬，呈弓形，并被分割成许多连在一起的小块。肚皮的高阜之处形成了一种全方位的下滑趋势，被子几乎不能将它盖得严实。和它身体的其它部位相比，他的许多腿显得可怜的单薄、细小，这些细小的腿在他跟前，在他眼皮下无依无靠地发出闪烁的微光。
——它算不算故事？
——算。
我引用杰克·哈特的《故事技巧》：“很明显，故事就是故事，不管你在哪里叙述故事，故事的基本原则都是不变的。”
“任何一个想充分挖掘故事叙述潜力的人，都需要发现这些普遍原则。一个成功的故事叙述者应该充分了解故事的基本理论和框架。忽视它们，就是在和人性进行一场注定失败的斗争。而掌握它们，你将在任何媒体中赢得广泛而热情的听众。”
有的人讲故事好听，有的人讲的不好听，我们首先要给故事一个定义。
关于故事的定义有三种解释：
定义一：故事，可以解释为旧事、旧业、先例、典故等涵义，同时，也是文学体裁的一种，侧重于事情过程的描述，强调情节跌宕起伏，从而阐发道理或者价值观。故事并不是一种文体，它是通过叙述的方式讲一个带有寓意的事件。它对于研究历史上文化的传播与分布具有很大作用。
定义二：文学体裁的一种，属于口头文学，侧重于事件过程的描述。强调情节的生动性和连贯性，较适于口头讲述。
有两个关键词：情节的生动性和连贯性，后面我们要解释。
定义三：故事，就是以前的事，这个事可能是真实的事，也可能是虚构的事。
综上所述，三个观点涉及六个关键词：旧事，连续，完整，口头，文学，事件。
我的定义：故事，是对已经发生、正在发生、可能发生和虚拟发生事件的重述、再现和描写，故事时间具有连贯性和完整性的特征。
关于“叙事”我讲一个有趣的故事。
两个已经结婚的青年夫妻，很相爱，尤其是女人钟爱她的男人，但是男人喜欢赌博，逢赌必输，妻子阻拦不住，每次男人都拿出一把枪来威胁，要自杀，每次都得逞。有一天她发现丈夫的枪里没有子弹，很生气，她就给枪装上了子弹。这是洪深提到的故事。
观众会问：枪响了没？
第二天丈夫又要出去赌博，妻子说，今天不行，不信你拿起枪来。
讲得好的人讲到这里就不讲了，留下悬念，在前面的叙述中已经埋下伏笔。
叙事和故事的关系是怎么回事？
叙事就是讲故事。莫言的《生死疲劳》至少用了八个视角去讲故事，这是很会讲故事的表现。
引用阿瑟·阿萨·伯格的话：“叙事即故事，而故事讲述的是人、动物。”
传统的故事总是从头讲，从前有座山，山下有座庙，庙里有个和尚……总是有头有尾。它是发生在时间顺序之内发生的事件，时间是有顺序的，但是《时间之箭》里说现代科学发现时间是不存在的。既然时间是伪时间，那么我们就可能在时间之上虚构出时间来。
实际上讲故事与每个人都有关系，人类在产生语言前都在讲故事。婴儿一出生就要哭，要适应这个环境，再大一点，不舒服的时候总要哭，哭就是叙述。社会家、政治家很会讲，每个人都会讲故事，舞蹈系的学生用形体来讲故事，但是用身体讲故事也不是舞蹈演员的专利，如“葛优躺”；政治家的动作、语言、表情都在讲故事，如王毅的“王之蔑视”目光。连动物都要模仿人物，这个女人多么悲伤，她用表情讲故事，她遇到了痛苦，感到无奈。
阿萨·伯格：“我们的一生都被叙事所包围着，尽管我们很少想到这一点。我们听到、读到或看到（或兼而有之）各种传闻和故事，我们就在这些传闻和故事的海洋之中漂游，从生到死，日日如是，而死亡也被记录在叙事之中——讣告不就是一种叙事吗？”
正如彼得·布鲁克斯（）所指出的那样：“我们的生活不停地和叙事、和讲述的故事交织在一起，所有这些都在我们向自己叙述的有关我们自己生活的故事中重述一遍……我们被包围在叙事之中。”
如果你们的创意写作班很沉闷，是因为缺一个会讲故事的人。如果有一个很会讲的同学，你们会过得很愉快。蒋子丹在人群中很会讲，现在吸引不了人，因为他的故事别人都听过。八十年代的作家真正留下来的人不多。
为什么？
讲故事的技术出了问题。
罗兰巴特说：“故事与人类历史同其久远。没有任何民族是没有或从来没有故事的。一切阶级、一切人类集团都有自己的故事，而且这些故事往往为不同文化甚至是对立文化中的不同人士所共同欣赏；故事并不在意文学的好与坏，故事跨越国度、历史、文化而到处存在，正像生活本身一样。”
他在《符号学历险》中说道：“世界上的故事无穷无尽，首先存在有惊人众多的样式分布于不同的内容之中，似乎任何材料都适合人类用来表达故事，支撑故事的可以是口头的或书写的分节语言，固定或者流动的形象和姿态，以及所有包含这些内容的组织混合体。”
但也有人说故事没那么多，普罗普的《故事形态学》说也就31种，他说的是故事模型。
我们要了解“什么不是故事”比了解“什么是故事”更重要。
现在我们要聊“什么不是故事”。
我的学生、一些业余作者的长篇故事，有的就不是故事。
讲一个真实事件，我写的一个电影，看这个图片（PPT展示）写飞虎队的中尉，帮助中国人轰炸香港机场的故事。他的飞机被击中了，跳闪了，很可能会落到日本人的包围圈里。他在降落过程中祈祷，结果起了一阵风，把他吹到旁边一座山，被一个共产党员救走，转移到大陆、桂林、印度、美国。年，这个人的后人到中国来找恩人，去走他父亲走过的道路。我问，这么丰富曲折的画面算不算在讲故事，这幅画算不算讲故事？
单幅的图画都能说出自己的叙述来，所以按照基本的故事要件，它不是故事。
所以我说：单一的画面与单一的行动不是故事。
刚才我们那个画面，那么丰富的故事是我提供的，不是画面提供的。如果再加一个画面的话，它就是故事了。
再加一副，中尉喜欢抽烟，在烟盒上画了很多画，这是他在转移过程中画下的。每一幅画都有新内容的添加，太阳的位置的变化表明时间的变化，这幅画放在一起的话它就构成了一个故事。
《军事文学叙事学》中我总结道：单一的事件与单幅的画面一样，他们所提供的是一种叙事的“味道”而不是叙事本身。对于单一故事与单幅画面所产生的种种叙事阐释是由单一事件与单幅画面所散发中的“体味”而诱发的叙事联想，而不是叙事事实。
很多人写的东西，我看了之后说你这个只是提供了一个事件，不算是一个完整的作品。那怎么办？就再翻一番，变一个状态，很多作者就停在这里了。然后呢？不提供“然后”不叫做叙事。
莫言的《透明的胡萝卜》是特别清纯的一个故事，最早不叫这个名字，徐怀中给他改的。学术界一般认为这是他最好的一个叙事作品，我们来看第一段：
秋天的一个早晨，潮气很重，杂草上，瓦片上都凝结着一层透明的露水。槐树上已经有了浅黄色的叶片，挂在槐树上的红锈斑斑的铁钟也被露水打得湿漉漉的。队长披着夹袄，一手里拤着一块高粱面饼子，一手里捏着一棵剥皮的大葱，慢吞吞地朝着钟下走。走到钟下时，手里的东西全没了，只有两个腮帮子象秋田里搬运粮草的老田鼠一样饱满地鼓着。
如果小说只进行到这里，只有一种状态，就不叫故事，但是接下来，他讲到：
他拉动钟绳，钟锤撞击钟壁，“嘡嘡嘡”响成一片。老老少少的人从胡同里涌出来，汇集到钟下，眼巴巴地望着队长，象一群木偶。队长用力把食物吞咽下去，抬起袖子擦擦被络腮胡子包围着的嘴。人们一齐瞅着队长的嘴，只听到那张嘴一张开——那张嘴一张开就骂：“他娘的腿！公社里这些狗娘养的，今日抽两个瓦工，明日调两个木工，几个劳力全被他们给零打碎敲了。小石匠，公社要加宽村后的滞洪闸，每个生产队里抽调一个石匠，一个小工，只好你去了。”队长对着一个高个子宽肩膀的小伙子说。
这段加上以后，进入另外一种状态。于是小黑孩出现了，他不说话，整部小说里他都不说话。有了后面一段，才有故事的推动力，这就是“故事动力学”。
我强调一点，有些作家常常不能够认识到叙事与非叙事的区别，一些作品，特别是一些短篇作品，对于叙事与非叙事的界限的认识是模糊的，从而以非叙事代替叙事。甚至一些长篇故事，其叙事特征也不充分，因而使其叙事效果大打折扣。
故事是有条件的：
1
故事必须是完整的事件，有开始，有结局。
凯特·肖恩《一双长丝袜》中，一个穷女人突然得到十五美元，然后她想为他人买东西，她为了花这笔钱甚至睡不着觉。后来她去商场，排在最后摸到一双长丝袜，恰好打折，在营业员的推销下，她买下了长丝袜。穿上袜子之后，她想起该有一双鞋，然后该买一双手套，再买杂志，再吃饭，欲望一点点出来，女人最后坐着公交车回去，希望公交车永远没有下一站。
这是个完整的故事，是忧伤的，与我们共鸣的。
2
故事是连续（具有长度）的事件。
故事得有一定的长度，上面那个故事，她一开始想到的是别人，然后想到自己，构成有一定长度的事件。
《日常生活的实践》中说：“每一个故事都是旅行故事——一种空间实践。故事每天都经过若干地点并把它们组织起来，它们选择地点并把它们联结起来，它们从这些地点中建构出句子和路线。它们是空间的轨迹。”
《三封电报》中：
伊莉薇娜的弟弟佛莱特伴着他的丈夫巴布去非洲打猎。不久，她的家里接获弟弟的电报：“巴布猎狮身死。——佛莱特”
伊莉薇娜悲不自胜，回电给弟弟：“运其尸回家。”三星期后，从非洲运来了一个大包裹，里面是一只狮尸。她又赶发了一个电报：“狮收到。弟误，请运回巴布尸。”
很快得到了非洲的回电：“无误，巴布在狮腹内。——佛莱特”
典型的故事，必须有两个以上的状态。一波三折，最好有三个。上面这个故事就运用了这个技巧。
3
故事是转换的事件。
从一个事件跳到另一个事件。
比如《变色龙》第二段，突然有声音打破平静。
正如托多罗夫说：“叙事并不限于此。”（状态描写）
关于“故事规则”1.一人事，立主脑。
2.要晚进，及早出。
3.舍近路，求远路。
4.有需求，设障碍。
5.主动作，反动作。
6.重此在，避交待。
7.摆事实，少说理。
8.多行程，少地图。
9.多写动，少写静。
10.多人格，少物化。
11.大背景，小切入。
1一人事，立主脑
索洛古勃的《小矮人》，年写出来了，是写人的异化，比《变形记》更有力量。
故事讲一个男人很矮，妻子很高大。男人是机关公务员，有时候工作紧张，有时候工作闲散，有人说他比妻子矮，原先两人觉得无所谓。但有一天晚上，他想改变现状，要么把自己变高，把妻子变矮。晚上他去街上找改变身高的药，遇到了亚美尼亚人，那人说自己这两种药都有。但是他身上的钱只够买一种药，他便给妻子买了一种身高变矮的药。
喝药时药被妻子掉包，小矮人喝下药后变得越来越矮，最后被上司赶走，被一个商人拿去放在橱窗里做展示，没有人征求他对于这件事的意见，妻子对他说你已不再重要，你只是我的一个物品，可以任意买卖。
当人的地位发生变化，周围人的态度会发生变化，这便是人性。他的妻子把他租给了那个商人，在橱窗里被各种各样的人观看。后来有一天，一阵风把他吹走了，他变成了一粒灰尘。
我们写故事，可以只抓住一个人一件事，写好就行了，即抓住主脑。
2要晚进，及早出
讲一个故事，不能从一开始讲，要从矛盾出现时讲，也不要啰嗦地讲后续。拖拖拉拉进不去，拖拖拉拉出不来，很让人着急，尤其是影视剧，不能一直“交待”、“交待”......
毛姆《没有被征服的女人》，讲普法战争的故事，开篇写到：
汉斯回到了厨房里。被他打倒的那个人还躺在原地，满脸是血，仍在呻吟。那个妇人倚墙站着，以恐惧的眼光注视着他的朋友威利。当他走进来时她喘了一口气,突然大声哭泣了起来。威利坐在桌旁，手里拿着一把手枪，身边有一个空酒杯。汉斯来到桌旁，把酒杯斟满，一口喝干。（强奸已经发生）
结尾写到：
“你来得正好，你。”
“娃娃呢？”贝利埃大娘喊。
“我必须马上下手，我怕再等下去我就没有这勇气了。”
“安内特，你干了什么事呀？”
“我干了我不得不干的事。我把他送到河里，把他放在水里直到他死去。”
汉斯大嚎了起来，就像兽类受伤临死时那样。他用手捂住脸，象一个醉人那样蹒跚地走出门去。安内特倒在椅子上，把她的前额倚在自己的手上痛苦起来。
（把孩子淹死之后也并没有交待后续怎样）
毛姆厉害之处就在于此，晚进早出，在高潮时进去，在最高潮的地方出去。这个原则适合一切叙事文学。
3舍近路，求远路
不要直线地讲故事，比如长丝袜的故事，不要说最后的结局。是讲这个故事，但是要转几个弯，把故事折叠起来。
刘震云说他应该是中国最绕的作家，但是这是民族思维带来的。要说清楚一件事，我得通过其他八件事来讲明白，而每一件事里有8个道理，这样想说清楚，就必须说清楚64个道理，我这样一一说出来，你们就觉得绕了。我脑子慢，就是希望能通过编瞎话，而让人们知道瞎话背后可能比真话更接近真实的东西。
上面那个强奸案，产生了复调小说，故事里的人观点不同，叙述人也不同意人物的观点，还有当事人父母的观点。这是好小说，就像《罪与罚》，有好多声音在不断争执，到最后也没被一个统一的声音压制。
简单的故事搞复杂，这是作家的本事，作家就是编瞎话。
4有需求，设障碍
人物有了动作，就有了欲望。男生追女孩，要设障碍，不能让他顺利地去追，欲求是得到，但我们不让他得到，最后克服障碍才得到。
欧·亨利《最后一片叶子》中，病人看着最后一片叶子掉下去就去死掉，在这个故事中，欲求和障碍不断出现。
5主动作，反动作
强调主动作，是指不是所有的动作都要写，只需要写主动作。人物有主动作才能形成性格，有了主动作，还得给他一个反动作。也就是不能让你顺利地得到。
去年面试，一个同学从电影学院赶来，我问那个同学在电影学院做什么，他说是考试，我问考什么，他说太简单了，就问他从住处到电影学院是怎么来的，他说就是坐公交车来的。
这就是不会考试。
这个过程中有反动作，每个动作都要有反动作。他没有作家的思维。
6重此在，避交待
故事最烦交待太多，“此在”就是现场，比如加缪《局外人》的开篇。尤其是写剧本，剧本不能交待太多，需要一下子进入情景之中。
7摆事实，少说理
要通过故事去表达你的道理，不要说道理。
在军队的作家写的都很大胆，莫言、阎连科，都很厉害。这些人在军队里，都不受欢迎，他们不拍马屁，只说故事，不仅在中国的写作圈内被承认，在国外也被承认。比如阎连科的《坚硬如水》和《为人民服务》，他说什么了吗？没说什么呀。
8多行程，少地图
“我家的右边是谁，左边是谁，前面是谁。”这是地图思维。
美国人的调查《美国人对公寓的描述》中，3%的人说：“厨房的旁边，是女孩的房子。”97%的人说：“你往右拐就进了起居室。”
我们大多数人在平时是97%中的人，但一提笔写小说就成了那3%。我们要在写人物的行程中交待地理位置。
9多写动，少写静
静物写动，动物写静，反着来，容易出彩。
一张静止的图，如果动起来，就有味了，有情趣了。
《了不起的盖茨比》中：“草坪从海滩起步，直奔大门，足足有四分之一英里，一路跨过日署……”
这叫做“动态捕捉技术”。
这一点还可见徐则臣获鲁迅文学奖的《如果大雪封门》，他很能写风，写的非常生动。
10多人格，少物化
希腊神话都是人格化，把神人格化。徐则臣《风吹一生》这样写，我来读一下：
“天真的冷了，连风也受不了了，半夜三更来敲打我的窗户，它们想进来。这种节奏的敲打声我熟悉，这些风一定是从我的家乡来的。所有的风都来自北方的野地和村庄，我家在城市的北面。我掀开窗帘，看到风在闪烁不定的霓虹灯里东躲西藏，它们对此十分陌生。风的认识里只有光秃秃的树，野火烧光的草，路边的草堆，孩子们头上的乱发和整个村庄老人的一生。风不认识城市的路，一定是谁告诉了它们我在这里，才会爬上五楼来找我。”
他写得这么棒，终有一天会走出我们的国门。
（第11点“大背景，小切入”本讲未展开。）
交流环节Q：可不可以谈一下您对《为人民服务》的评价？
A：这是有硬度的作品。我看了有同学从香港带来的完整版本，国内人对他的评价是有偏颇的，他老是被揪着，我也不好多说。
Q：军艺出了莫言和阎连科、麦家等许多“大家”，能不能给我们讲一下军艺的创作环境？
A：中国当下很多活跃的作家都是从我们那里出去的，年前我们开办作家班。过去那种环境特别好，文坛也比较正，很多杂志来约稿。过去讲“钻地道”，每个人写作拉帘子，给自己造个私密空间。编辑来了，找作者，拉开一个个帘子，钻进地洞里面。张艺谋也就是钻地洞谈到了《红高粱》的影视版权，那时候大家一门心思奔艺术。00后是后军艺群，作品拿不出来，我们还不适应这种创作教学。很多人都认为写作没法教。国外的作家都是经过专业训练的，中国作家非但没有训练，还很反感这种东西。严歌苓写得很棒，今年的石黑一雄，他们都受过训练。严歌苓说她如果没有受过训练，就不会有今天。这都是小儿科，我现在都做的是小儿科，比如描写景物，三五百字写出来。最聪明的办法就是笨办法，太浮躁，走不远。麦家、阎连科，恰恰是读书读得多，思考得多，琢磨写作这门技术琢磨得多。
Q：刚才您谈到好多故事的技术，您如何看待汪曾祺那种写故事的方式，那种诗化的意境？
A：我需要澄清下，我们现在做的是一个故事的讲述技术。我也喜欢汪曾祺，他的小说不重故事，而是散文化的。我的题目是讲故事，这是初级的，像昆德拉的小说啰里啰嗦的，但是包含许多形而上的东西，如果小说有层次的话，我们讲的是基础的，当然还有更高层次的。
Q：您说的那些故事比较个人化，那么历史题材的故事，比如国民军官从解放到六七十年代，《黄埔四期》，总感觉写得很笨，欠了精彩度，您怎么看？
A：我觉得我们可能欠了一个债，讲故事的债，之前我们不讲这个。事情不假，讲故事的人讲假，作家要把故事讲得有趣。讲故事像跳脱衣舞，作家应该做相反的活儿，要把无趣的东西变有趣。比如每天都要刷牙，如果给刷牙赋予一个背景，就不一样了。故事的动力来自哪里，这需要我们推一下。
pku创意写作工坊编辑团队
编辑：岳湘高著原胡玉洁
排版：胡玉洁
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